[...] Walls weites Ausholen erscheint beim Lesen also genauso vernünftig wie seine Interpretation gewohnt scharfsinnig und solid. Umso überraschender ist es, als nach 30 Seiten, ganz unvermittelt und wie selbstverständlich, das Übernatürliche die Regie übernimmt: "So it follows, as night follows day, that the equally Romantic, and equally cryptic, fantasy of vampirism must constitute the regulation of the house's game [...]". Auf den nächsten fünf Seiten widmet sich Wall ausschliesslich dem unheimlichen Vorgehen im Haus unter solchen Vorzeichen: "By day, the vampire sleeps [...]. At night the vampire awakes..." (32), "The vampiric eye is voluptuously crushed by the hallucinatory "truth" produced by the mirror, which shatters the travesty of naturalness which was that eye's illusion of bliss and selflessness" (33), bis er genauso abrupt wieder den Ton wechselt, indem er konstatiert: "But, as in all games, [...] the end is nothing but the pretext for forgetting and beginning again" (34). Im letzten Teil des Aufsatzes bringt Wall seine Ausführungen zur Bedeutung des Alteration-Projekts innerhalb der ganzen vorher ausgerollten Bedeutungskette zu Ende, wobei er auf die Vampirsymbolik nur noch zweimal kurz und distanziert zu sprechen kommt. Zehn Jahre später tritt, auf ähnlich direkte Weise, das Element des Fantastischen in Walls Fotografien zutage. The Vampires' Picnic (1991) greift die Idee des Vampirs aus dem Kammerspiel auf; The Stumbling Block (1991), Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) (1992) und The Giant (1992) sind explizit als digitale Montagen gekennzeichnet. Bei Dead Troops Talk (a vision ...) legt Wall dem Betrachter mit dem Wort "Vision" im Titel sozusagen einen zusätzlichen Stolperstein vor die Füsse: weitete man Walls Charakterisierung der Fotografie, zum Beispiel in "Marks of Indifference": Aspects of Photographie in, or as, Conceptual Art (1995) auf die digitale Fotografie aus, stünde Vision im Gegensatz zur Fotografie als Ab-Bild der Realität, die digitale Nachbearbeitung im Gegensatz zur Augenblicklichkeit oder Unmittelbarkeit, die der Fototechnik eigen ist. Es liegt also nahe, dass sich Jeff Wall in der Reihe der "digitalen Groteske" mit etwas auseinandersetzt, das man – in Anlehnung an Glasturm, Glashaus und suburbanes Siedlungshaus im Kammerspiel – fotografische Tropen nennen könnte, etwa dem gestellten Familienfoto, dem journalistischen Schnappschuss oder der Kamera als Erzähler, als Auge. "When I started to work with the computer, I had the idea that I could use the otherwordly, "special effects" to develop a kind of philosophical comedy."  Welche Funktion die fantastischen Elemente in diesen Komödien übernehmen, und in welchem Bezug sie zum Fantastischen im Kammerspiel-Text stehen, untersuche ich in diesem Aufsatz. Dabei stehen sich vor allem das Kammerspiel und The Vampire's Picnic mit ihrer gemeinsamen Idee des Vampirs in vielfältiger Weise gegenüber: als Kunstkritik und Kunstwerk, Text und Bild, verschiedenen Spielarten mit den Bedeutungsebenen des Begriffs "Kammerspiel", und nicht zuletzt als klassische Tragödie und moderner Einakter.

Dan Graham’s Kammerspiel und Vampires’ Picnis: Die Funktion des Fantastischen bei Jeff Wall – 
Jeff Wall arbeitet in seinem Aufsatz über Dan Grahams Projekt Alteration to a Suburban House mit ganz ähnlichen Mitteln wie denen, die er Graham zuschreibt, und schafft damit eine Art Meta-Kritik, die sich der Zuordnung zu entweder wissenschaftlicher Kunstkritik oder Kunstwerk entzieht. Graham mache, mit seiner ebenso simplen wie raffinierten Verschmelzung zweier architektonischer Tropen, dem Glasturm und dem Glashaus, in einer dritten, dem kleinbürgerlichen Vorstadthaus, ihre verschiedenartigen Symbolwirkungen und deren Verbindungen sichtbar. Genauso unerwartet, wie für einen Betrachter von Grahams (unrealisiertem) Werk die Neuplatzierung der symbolisch aufgeladen Glaswand in der Vorstadt wäre, genauso überraschend ist für den Leser von Walls Text der unvermittelte Einschub einer Vampirgeschichte in eine bis dahin klassisch anmutende Kritik; und ebenso erhellend wie die Schockwirkung des Spiegels im Alteration-Haus ist das jähe Licht, das durch diesen Exkurs auf Walls Text als Ganzen fällt.
    Sämtliche vorher ausführlich geschilderten Prozesse, durch die das Alterationprojekt seine Bedeutung als Ausdruck einer historischen Tragödie gewinnt, werden, mit ihren ganzen verschlungen Vor- und Rückgriffen, auf einmal, in einem einzigen Bild, klar – dem Vampirismus. Nicht nur hängen die Kunstkritiker "am Tropf" des bereits vorhandenen Diskurskomplexes, wie Tom Holert in Bezug auf die Rezeption von Jeff Wall bemerkt1, den Künstlern geht es genauso. Seit dem Beginn der radikalen Moderne sind sie im Kreislauf der Selbstkritik gefangen, und da deren postulierte Ideale, wie Wall meint, im Grunde nie hätten verwirklicht werden sollen, in einem Teufelskreis. So ist jede neue avant-gardistische Kunstbewegung von vornherein dazu verdammt, letztlich im Emblematischen zu erstarren und die Prozesse des Aussaugens und der Stagnation beginnen immer wieder von Neuem. Teil dieses somit als Spiel entlarvten Treibens ist das vampirische Verhältnis zwischen Kunstkritik und Kunstschaffen. Beide sind mal Opfer, mal Vampir, denn sie bedingen und lähmen sich gegenseitig.
    Indem Wall das fantastische Element des Vampirs einführt, macht er solche komlexen Zusammenhänge evident. Das Fantastische schafft gleichsam einen Raum, in dem er ihre verschiedensten Facetten schillern lassen kann, ohne erklären zu müssen. Das Oszillieren streicht er so zudem als eine der Sache inhärente Eigenschaft heraus. Der Leser versteht, wird aber gleichzeitig auch verunsichert; das Fantastische ist auch eine Metapher für das Ungewisse.
    Deutlich wird das zum Beispiel am Titel: Dan Grahams Kammerspiel. Sobald der Vampir ins Spiel kommt, offenbart der Begriff ganz neue Konnotationen. Ist er ein Verweis auf den deutschen Film der 1920er Jahre, im Amerikanischen "Kammerspiel" genannt, oder doch auf ein Kammerspiel im deutschen Wortsinn, Wall gibt sich damit als Kenner der europäischen Kunst zu erkennen und spielt auf die Eurpopa-Amerika-Dialektik an, aus der, wie er wiederholt betont, alle kritische Theorie der Zeit (Grahams, bzw. Homes for America/ Alteration to a Suburban House, 1978) hervorging; bezieht er sich auf die Fotografie als ein Medium Grahams, also eine mehr oder weniger helle oder dunkle Kammer, oder ist schlicht Grahams Spiel mit Kammern, architektonischen Räumen, gemeint? Wenn es um den deutschen Film geht, zielt Wall dann auf die Parallele zwischen Grahams Arbeit und der allgemeinen Tendenz dieser Filme, sich auf die psychologische Verfassung einer Person zu konzentrieren, oder verweist er spezifisch auf Murnaus Nosferatu2, den Vampir, die Romantik und die darin ebenfalls tief verwurzelte Glassymbolik –  oder romantische Utopien idealer Gartenvorstädte? – oder auf eher auf den Vampir, Graf Dracula3, das England des 19. Jahrhunderts und so auf die ungelösten sozialen Inhalte, um die es Graham geht? Oder ist es Wall, dem es darum geht? Die Grenzen verschwimmen, und ich meine, genau das möchte Wall. Der wissenschaftlichen Kunstkritik, auch seiner eigenen, wird der Boden unter den Füssen weggezogen; durch seinen Ausbruch ins unkontrollierbare Fantastische bietet er gleichzeitig eine echte Alternative.
    So ist es im Bild des vampirischen Familienpicknicks denn auch der Patriarch der Famile, stellvertretend für das männliche Prinzip der Kontrolle, das die Rhetorik der Avant-Garde ganz dem Darstellenden in der Kunst (pictorial) zuordnet4, der sich unorthodox verhält. Die Macht in diesem Bild hat eindeutig seine Frau: exakt in der Mittelachse des Bildes sitzt sie, als einzige frontal, und schaut, ebenfalls als  einzige, nicht auf das lächerliche Gebaren ihres Mannes, der zu allem Überfluss auch noch einen (ihren/ Evas) Apfel hochhält, sondern starr geradeaus. Vor allem aber trägt sie eine Sonnenbrille, die sie "theoretisch unsichtbar"5 macht. Wie die Caesaren vom Kammerspiel in ihren verglasten Hochhausresidenzen ist sie erhaben darüber, was "die da unten" tun. Anders als diese scheint sie sich jedoch recht wohl zu fühlen.
    Ähnliches passiert im "Stumbling Block". Ein Ordnungshüter der Stadt übernimmt die sonderbare Rolle eines Stolpersteins für Passanten auf dem Gehweg. Allem Anschein nach hat er sich für längere Zeit dort eingerichtet; gegen mögliche blaue Flecken trägt er einen wohl eigens dafür angefertigten Schutzanzug und für den Fall, dass er Durst bekommen sollte, hat er sich ein Getränk mitgebracht. Ein Angebot der Stadt, einen Augenblick innezuhalten und sich zu besinnen? Der Geschäftsmann rechts im Bild hat sich jedenfalls schon auf den Boden gesetzt und scheint tief in Gedanken. Die Szene ist jedoch den spiegelnden Glasfassaden aufragender Hochhäuser ausgesetzt. Was unten passiert, ernst und verstörend wie es für einige Passanten zu sein scheint, wird so zur bitteren Farce. Oben sitzen die, die alles inszeniert haben und schauen zu, ohne selbst gesehen werden zu können. Schlimmer noch – könnten zuschauen; wahrscheinlich sind sie genauso gleichgültig wie der Stolperstein.
    Auch Vampires' Picnic lässt das, was es zu sein vorgibt, zur Farce werden: nach Walls eigenen Worten (Interview mit Arielle Pelenc) ein Familienfoto eines mit familiären Problemen beladenen Clans à la Denver oder Dallas – die Originale der seitdem weltweit ins Unendliche zu wachsen scheinenden Soap Operas, die die immergleichen Motive wiederkäuen, wie, um aufs Kammerspiel zurückzukommen, das vorgespielte Ringen um Einführung sozialer Inhalte in die Kunst oder die  fragwürdigen Ziele mancher Kunstkritik.
    Wie Vampire dringen solche Fernsehserien in die Vorstädte und ins vermeintlich Private ein, das dadurch längst leichtes Opfer für Manipulation "von oben" geworden ist, vom "Big Brother", der zu sein ironischerweise dem Zuschauer vorgegaukelt wird. Sie parasitieren an der vermeintlichen Glaubwürdigkeit der Kamera6, und schaffen, da es keinen Autor gibt, das Gefühl, mittendrin zu sein und irgendwie auch dazuzugehören. Duch seine Überspitzung ins Fantastische macht Wall die Illusionen sichtbar. Sie zeigen sich auch hier, wie im Aufsatz über Dan Graham, indirekt im selbstverständlichen Beieinander des Normalen, Alltäglichen und des Aussergewöhnlichen und Unwahrscheinlichen. Das Spiel zwischen Illusion und Desillusion tritt dabei auf ganz unterschiedlichen Ebenen auf: Familie/ Vampire, Horror/ Kommödie, privat/ inszeniert, usw.
    "Dead Troops Talk" ist ein Gegenstück dazu: akribisch und mit grossem Aufwand wird ein inneres Bild, eine Vision, illusionistisch konstruiert. Das Unmögliche scheint möglich; die Fotografie beweist es und der Betrachter hat es "real" vor Augen. Das Bild ist eine Apokalypse der sinnlosen Gewalt, wobei die verschiedenen tragenden Rollen – Betrachter, Fotograf, Soldaten, zu einem einzigen Schock verschmelzen.
    Nach dieser Horrorvision einer möglichen männlichen Welt wirkt „The Giant“ wie eine beschwichtigende Geste: hinter – oder über – allem steht doch, unweigerlich, die Grosse Mutter, das Transformative, Unberechenbare, Quelle allen Werdens und Vergehens. Nackt und mit einem einfachen handgeschriebenen Zettelchen steht sie gelassen in der unter so grossen Mühen unablässig geordneten Welt. Katalogisieren und  Kontrollieren sind nicht schlecht per se, scheint das Bild zu sagen; die Bibliothek verbindet oben mit unten, hell mit dunkel, sie ist in warmes Licht getaucht und die Besucher, die vertieft über ihrer Lektüre sitzen oder plaudernd die Treppen hinuntersteigen, sind ebenfalls am Entstehen von Neuem beteiligt.
    Das kleine Format des Fotos der Riesin, die in Walls sonst verwendetem Grossformat ihre Riesenhaftigkeit verlieren würde, weil sie einfach nur lebensgross oder ein bisschen kleiner oder grösser als lebensgross wäre, ist wohl auf Walls feines Gespür für "Scale"7 zurückzuführen, aber gleichzeitig, als Annäherung ans traditionelle Fotoformat, ist es auch eine versöhnliche Geste an die langwierige und problematische Orientierung der Fotografie an die Malerei, an "The Western Picture" (gross P), das so, wie Wall es beschreibt8, dem Männlichen entspricht.
    Damit schliesst sich, in diesem Aufsatz, der Kreis der "digitalen Groteske"9, und auch der zu seinem Beginn, Dan Graham's Kammerspiel: so wie Graham neues Licht auf die Konzeptkunst werfe, indem er mit ihren eigenen Methoden arbeite, diese transformiere und zu bis zur absoluten Grenze intensiviere, so bewegt sich Wall bewusst innerhalb der Eigenschaften der Fotografie und lotet deren Widersprüchlichkeiten aus. Die digitalen Montagen zeigen deutlich, dass Wall nicht daran interessiert ist, sein Medium durch Reduktion oder Opposition zu hinterfragen, sondern vielmehr daran, seine inhärenten Konflikte sichtbar zu machen; zu intensivieren statt zu reduzieren. Der Vergleich seiner Bilder mit seinem in jeder Hinsicht fantastischen Essay Dan Graham's Kammerspiel ist ein Beispiel dafür, wie eng sein bildliches mit seinem schriftlichen Schaffen verwoben ist, und auch dafür, von welch weiter Warte aus er in die Welt blickt.

1 Tom Holert, Interview mit einem Vampir, 2003.
2 Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, 1922.
3 Bram Stoker, Dracula, 1899.
4 Interview mit Arielle Pelenc, 2007.
5 Jeff Wall, Dan Graham's Kammerspiel, 1982.
6 Holert (wie 1) verwendet die gleiche Metapher in anderem Zusammenhang.
7 Vergl. z.B. Jeff Wall, Frames of Reference, 2002.
8 Wie 4; vergl. auch Ausdrücke wie "calculating intelligence of male 'Meisterschaft'", wie 5.
9 Wie 1.

Text – Jeff Wall, Dan Graham's Kammerspiel, 1982, in: Museum of Modern Art New York (Hrsg.), Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, New York, 2007, 31-75.

Bilder Jeff Wall – The Stumbling Block, 1991, 229 x 337,5 cm. The Vampires' Picnic, 1991, 229 x 335 cm. Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986), 1992, 229 x 417 cm. The Giant, 1992, 39 x 48 cm.

Sekundärliteratur –  Tom Holert, Interview mit einem Vampir, Subjektivität und Visualität bei Jeff Wall, in: Jeff Wall, Photographs, Ausstellungskat., Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 2003, 140-52. Thomas Macho, "Ist mir bekannt, dass ich sehe?" Wittgensteins Frage nach dem inneren Sehen, in: Olaf Breidbach und Karl Clausberg (Hrsg.), Video ergo sum, Hamburg, 1999, 99-111. Arielle Pelenc in Correspondance with Jeff Wall, in: Museum of Modern Art New York (Hrsg.), Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, New York, 2007, 251-62. Jeff Wall, "Marks of Indifference": Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, 1995, in: ibid., 143-68.